Wlam

Una visita al (otro) Planetario. Conversación entre Luis Gárciga e Ibis Hernández Abascal

 

IHA: Gárciga, como bien sabes, más que enviar una entrevista vía correo electrónico, habría preferido dialogar contigo de un modo más fluido, “en vivo y en directo”, sobre la muestra que acabas de inaugurar en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. La necesidad de establecer prioridades nos llevó a dedicar el tiempo disponible a las tareas del montaje y fue quedando pendiente nuestra conversación para cuando finalizáramos esa labor. Luego, viajaste casi de inmediato a México D.F. sin que pudiéramos sentarnos a dialogar, y ahora, ante la prisa que impone la publicación del próximo número del boletín del Centro, solo tengo la opción de enviarte algunos comentarios y preguntas lo suficientemente abiertos, que funcionen como punto de partida para el abordaje de tópicos de interés relativos a

estas nuevas proposiciones tuyas. Y menciono esto porque, una vez que envíes las respuestas, serán publicadas sin que medie entre nosotros una nueva conversación, aún cuando tus reflexiones puedan  provocar en mí -y supongo que también en algunos lectores- nuevas inquietudes. Pero en fin, vayamos “al grano”.
Recuerdo que de paso por la Ciudad de México en marzo de 2013, tuve el privilegio de visitar tu exposición personal titulada Mirahueco en los espacios del MUCA Roma. Si no me equivoco,  fue en esa ocasión cuando presentaste por primera vez al público el primer grupo de piezas resultante de la simbiosis  “videomapping artesanal +  guión instalado”. Imagino que cualquier espectador que contara por entonces con algún conocimiento acera de tu trayectoria, habría percibido de inmediato una evidente -aunque no radical- transformación morfológica en tu obra, determinada por el uso de nuevos materiales y objetos, la técnica del mapping y el interés por experimentar con otras dimensiones del espacio (me refiero tanto a sus dimensiones físicas como a sus potencialidades psicológicas, afectivas, nemotécnicas, narrativas…).

En aquel momento llamó mi atención, sobre todo, la manera singular de conjugar, combinar plásticamente y establecer relaciones entre todos esos elementos, incluyendo además el video: medio recurrente en tu trabajo anterior. Debe quedar claro que en modo  alguno me refiero aquí a relaciones instauradas de forma aleatoria, sino a relaciones que  derivan de esos procesos de exploración en los cuales, cualquier “desorden” inherente o aparente, estaría siempre encaminado a la producción de sentido.


 Del conjunto de piezas que conforman la fase reciente de tu trabajo, incluyendo las realizadas con posterioridad a la exhibición Mirahueco,  solo dos fueron mostradas después en La Habana, y en concordancia con las perspectivas curatoriales ponderadas por las exposiciones colectivas de las que formaron parte: Para quebrantar los muros, curada por Aylet Ojeda, y El ardid de los inocentes, por Onedys Calvo. Supongo existe entonces una visión sesgada de este tipo de propuesta en la escena artística local; limitación que deberá suplir la exposición personal que acabas de inaugurar en el Centro  Lam, donde la obra goza de mayor despliegue y propicia una aproximación ya desprovista de las lecturas condicionadas por el abordaje discursivo de aquellas curadurías. Siendo así, vale la pena aprovechar la oportunidad para indagar acerca de esta suerte de metodología, estrategia, noción… –tú dirás- con la que identificas el tipo  de piezas característico de esta nueva “estación” en tu proceso creativo, difícil de ubicar entre las taxonomías establecidas en cuanto a géneros artísticos, medios, formatos, etc… Y es que si bien esto último resulta cada vez menos relevante, la conjunción de las expresiones videomapping artesanal y guión instalado podría introducir la sospecha sobre tu interés por acuñar la nueva y compuesta denominación dentro del espectro de tales clasificaciones; máxime, cuando le otorgas distinción desde el título mismo de la muestra, respetando la sintaxis comúnmente utilizada cuando se persigue distinguir el género de las obras reunidas en una exposición. ¿Podrías definir a grandes rasgos  estas nociones que entrelazas en tu propuesta? ¿Existe acaso el propósito de acuñar “videomapping artesanal + guión instalado” como una “nueva” etiqueta o categoría?


LG: Son más bien nociones. Se trata de posicionamientos particulares que he tomado respecto a dos medios expresivos como son el videomapping y la instalación, uno bastante reciente y otro, con fuerte auge en los noventa.


El videomapping artesanal viene de una solución que encontré a ciertas defectaciones que realizamos la Dra. Loreto Alonso y yo al estudiar las celebraciones por los bicentenarios de las independencias en varios países de Latinoamérica. Esas defectaciones y características generales quedaron en un  artículo titulado ¿Qué gigantes dijo Sancho Panza?  sobre los videomappings que se emplearon para esos festejos. Si bien es apasionante el recurso de poder encontrar, a partir de un espacio físico, una representación del mismo en forma de plano en la pantalla de un ordenador para después operar sobre el espacio tangible inicial, han ocurrido, por lo general, ciertos vicios en los recursos de los que se valen quienes emplean este procedimiento. Puede verse un abuso en su carácter monumental, su linealidad en el argumento, la reiteración de efectos, el apego a la alta y a la altísima definición o a las potencias luminosas siempre crecientes en los nuevos aparatos en el mercado o la condición espectacular, no solo por lo entretenido y sorprendente sino en el sentido crítico que señalaba  Guy Debord para la televisión. Todo esto que apunto aquí someramente tiene implicaciones no solo teóricas sino en la práctica misma del videomapping. De forma general y sintéticamente hablando, es interesante, y a la vez  preocupante, que en una sociedad actual que se dice apegada a la idea de participación democrática y de interacción digital, el videomapping más usual guarde esas formas tan cinematográficas y ligadas al monumento. Digo preocupante en el sentido que hay una contradicción y por lo tanto surge la duda sobre la prestancia de este medio para referir situaciones actuales en el estrecho marco de lo artístico, en el más ampliado de la cultura y en el marco referencial de la sociedad misma.


Mi desinterés por la alta definición, cosa que ya venía en mis prácticas videográficas anteriores en relación con la búsqueda de una concordancia medio-temática, aquí facilita no tener que trabajar sobre una pared o sobre elementos tridimensionales cercanos que pueden ser enfocados simultáneamente. Estoy muy de acuerdo con que en términos de muchas tecnologías pasa lo que ocurre con el HD, que se impone como el varón, heterosexual y caucásico en una cultura que intenta ser diversa. Entonces puedo trabajar en el espacio mismo, no contra una pared o muro. Si bien eso se puede dificultar más o menos  con el uso de softwares especializados, los procedimientos que empleo sí lo permiten. Como sucede con mucha tecnología actual, digital sobre todo, ocurre lo que Bruno Latour llama cajanegrización. Los softwares expertos están cajanegrizados, no sabemos cómo operan y por lo tanto no podemos incidir en una zona de los resultados; eso explica en parte el parecido de familia de tanto videomapping "industrial" que sí garantizan un rendimiento alto en cuanto a tiempo de proceso pero que dejan a expensas de métodos encubiertos a quienes lo emplean.


La idea de artesanalidad como modo de uso de los procedimientos técnicos del videomapping es algo que me ha resultado adecuado para mis fines. Gracias a haber sido profesor de Resistencia de Materiales y de Teoría de las Estructuras en la Facultad de Ingeniería Civil, me relacioné mucho con métodos numéricos y algorítmicos de trabajar con el espacio, de entenderlo y representarlo; por ello uso programas que originalmente no permiten mapear el espacio, debido a lo cual su rendimiento para tales menesteres es bajo, pero sí facilitan, en primer lugar, que como creador  me detenga en las posibilidades expresivas del mismo y, en segundo lugar, no requerir de un amplia profundidad de campo en el proyector de video.


El artesano es una figura que rescata el importante sociólogo Richard Sennet en un libro titulado así, El artesano, y en el que se posiciona en relación a la importancia del trabajo directo con la materia por parte del hombre y destaca que este no es ajeno a un proceso de intelectualización, sino todo lo contrario. Esta artesanalidad, como ya he referido en otras entrevistas, me interesa en tanto se vincula a lo ergonómico, a aquello abarcable y realizable por el propio cuerpo con unas herramientas mínimas. Me filio desde la producción de estas obras a lo que comenta Sennet en su libro con relación a tópicos tan importantes hoy como  son el desarrollo de habilidades, el descubrimiento de problemas existentes y a sus soluciones, al deseo de calidad, a la cooperación y al compromiso.


Guión instalado es algo que alude no tanto a cómo las imágenes y los cuerpos  se ubican en el espacio sino al acontecer en ese espacio. Si la naturaleza de los acontecimientos ha cambiado, debería cambiar el modo en que acontece una obra. Esto proviene de una equivalencia entre espectador de una obra e individuo en la sociedad. Hay quienes se han aventurado a periodizarlo y van desde sujetos psicoanalíticos y estructuralistas al sujeto participante tal y como lo plantean Chantal Mouffe y Ernesto Laclau. Pero es que los tiempos continúan y ciertas visiones, quizá demasiado esperanzantes, no responden del todo al tipo de experiencia y al tipo de sujeto social en la mayoría de los países para no decir que en todos.
Entonces los guiones instalados proponen eso, la reubicación en el tiempo de los acontecimientos, dándole la interacción y la participación al espectador en referencia mimética a los tiempos que corren. La obra aquí no es un modelo reducido de una solución macro, es una representación mimética de la manera en la que asistimos a la recepción de los hechos históricos o microhistóricos en la escala ergonómica.


El guión instalado se aprovecha del cine presonoro, en particular de las teorías sobre el montaje de Einsesntein alrededor del montaje métrico, y del teatro postdramático definido por Hans-Thier Lehmann tratado a finales de los noventa. Y es que como soy nacido en los años setenta siento que la caída del bloque socialista y la aparición de Internet como herramienta cotidiana hicieron que los años finales del siglo XX precipitaran procesos no solo sociopolíticos sino culturales y estéticos. Entonces, cruzar prácticas de los comienzos del siglo XX como el montaje métrico, con la instalación artística de los vertiginosos noventa y estas prácticas del videomapping que en 2010 se popularizan en Latinoamérica, resulta muy prudente para intentar desenmarañar al propio siglo XX y la reproductibilidad técnica ya no solo de las imágenes, sino de los afectos y los acontecimientos, tal y como ocurre en Internet hoy. Por eso quizá hay muchas obras atravesadas por las redes sociales y el Internet en esta exposición.


Las piezas que en Planetario propongo bajo las presiones deformantes de estas nociones: guiones instalados y videomapping artesanal, ponen en práctica lo que la imagen técnica reproducible ha vivido más recientemente y que puede ser más obvio  en la fotografía del siglo XX y XXI. La fotografía se ha vulgarizado por suerte a unos niveles muy altos, cuestión que la realización de videomapping no ha vivido. Digo esto porque mientras repensaba los medios expresivos prudentes para las obras de esta muestra, escribía yo en Ciudad de México un artículo sobre la fotografía hoy y realizaba también otra obra, ya no instalativa sino fotográfica, titulada "Motor de Búsqueda # " junto con la curadora Loreto Alonso. Los procesos de concepción y planificación de una obra o de un conjunto de obras, como en el caso de la exposición Planetario, son para mí nada ajenos y sí muy dependientes a los procesos de investigación y publicación que llevo a cabo. Por eso creo que las nociones de videomapping artesanal y guiones instalados son resultado de un complejo proceso de investigación-producción, un proceso iterativo, nunca de una lógica lineal, donde se imbrican artículos que he escrito, conferencias que he impartido, libros que traduzco o coordino y el trabajo en el taller de artista lo mismo ensamblando piezas de madera que sincronizando planos durante una edición audiovisual.

IHA : Según refieres en alguno de tus apuntes -y así lo corrobora la Dra. Loreto Alonso, curadora de la exposición- son tres las nociones fundamentales en torno a las cuales se estructura este tipo de propuestas, dos de ellas explicadas anteriormente. Tendríamos entonces, en primer lugar, el videomapping artesanal –donde a través de la especificidad que aporta el adjetivo, haces ostensible una manera de hacer y una postura estética frente a los usos más extendidos de la técnica del mapping-; en segundo lugar, el guión instalado -neologismo que apunta hacia tu modo particular de implementar una tipología de práctica transdisciplinar-; y por último,  el chivo, que no ha sido mencionado hasta ahora. A priori deduzco que se trata de un recurso mnemotécnico, pero interesa  saber si cobra cuerpo -o no- a través de algún tipo de imaginario o componente objetual, si opera como estrategia formal, si se traduce al  espectador en forma de metáforas visuales o de algún otro modo, o si, en definitiva, es la obra toda “el chivo” mismo.  Por otro lado, pienso de antemano que frente al repertorio de imágenes, voces, información mediática y posmediática que manejas, el espectador podría establecer “automáticamente” un link mental con el archivo, condicionado, quizá, por el uso diversificado y extendido del que ha gozado en la práctica artística de  las últimas décadas.


LG: El chivo, ese trocito de papel que los estudiantes meten en los exámenes para fijarse y que a veces toma otras formas o que incluso puede ser pura escritura sobre el propio cuerpo, es algo que me fascina como recurso en estos tiempos de memoria cultural integrada a tanto dispositivo electrónico de memoria.
El chivo tiene características que incluyen no solo su artesanalidad sino también su vínculo con el cuerpo, su pequeña escala, su condición portable o mobiliar, la circulabilidad, la accesibilidad rápida para quien lo usa, la inmunidad relativa de quien lo emplea, un requerimiento de creatividad en su construcción, un deseado carácter sintético, se construye con materiales del propio contexto e implica la aceptación de ciertos protocolos básicos dentro de los cuales el propio chivo resulta impropio.


Estas características del chivo hacen que en mi obra no se emplee siempre del mismo modo. A veces cobra cuerpo en forma de un pequeño esquema luminoso o de un cúmulo de comentarios dicho por otros y que no conviene olvidar; otras veces es la estructura que sostiene la obra misma, las relaciones entre los elementos epistemológicos y perceptivos. A veces el chivo se evidencia, en otros casos queda oculto. A veces es la obra en sí y en otras, su documentación.


Eso sí, pensar, estructurar y hacer las obras como chivos me interesa más que pensarlas como archivo. Y es que lo que se aspiraba que fuera el arte en relación a estos sistemas generalizantes de información que son los archivos, esto que se aspiraba que el arte hiciera a través de clasificar de forma inesperada y reveladora los saberes pretéritos ya clasificados por el archivo oficial o a través de clasificar y usar como si fuera material oficial lo que no lo es, poniendo en roce lo ficcional y lo documental...eso...eso...eso ya está ocurriendo en las redes sociales. La llamada folcsonomía, la manera de clasificar mediante etiquetas o tags que los propios usuarios de los bancos de datos, imágenes, videos, etc. usan, hacen que la cultura en mayúscula se pueda regalar la libertad clasificatoria, utilitaria y desafiante que el arte ha tenido respecto al archivo. La cultura popular digital está haciéndole un rodeo al archivo; entonces creo que desde el arte se pueden hacer otras propuestas como estas de considerar al chivo como modelo idóneo para referir a la memoria.


Esa es otra razón por la que me gusta pensar que luego de caer en una etapa manierista, la relación arte y archivo debe pensar su propia fuga con otros modelos mnemotécnicos. En mis clases en cursos y talleres uso otros como el caché, el tesauro, la contraseña, la lista, el post it, la tupla, etc. El chivo es el de mi preferencia.

IHA: En Bifocales para un tuerto, texto antológico de tu autoría sobre una zona polémica de la producción audiovisual en la pasada década, te referías a la demanda urgente de “…modificar la manera de contar la realidad”; preocupación compartida con Celia y Yunior, Javier Castro, Adrián Melis y otros  jóvenes  creadores –con quienes formaste equipo- que orientaban sus pesquisas teóricas y su práctica artística hacia la consecución de otros modos de narrar. Pienso que el cambio morfológico que ha experimentado tu obra en los últimos tiempos da continuidad a ese proceso de indagación, ahora, desde un enfoque más personal y matizado por dos circunstancias primordiales: por una parte, el interés que han despertado en ti otras realidades durante tu paso por algunos territorios de América Latina y, por otra,  la posibilidad de contar en la actualidad con mayor acceso a Internet. Digamos que el uso predominante de información y material audiovisual extraído de la Red, coloca una diferencia importante con respecto a tu trabajo anterior e incide, sin lugar a dudas, en la forma de narrar, de “contar la realidad”. De hecho, percibo una merma del potencial relacional, en la medida en que se observa disminuido el contacto directo con las personas. ¿Cómo evalúas esta cuestión?


LG: La merma es calculada previamente en los casos expuestos en Planetario; su déficit relacional en las piezas es algo deseado en mi caso.
Las formas participativas en el arte, salvando algunos ejemplos, son a menudo como un premio de consolación para sujetos sociales que no acceden a maneras democráticas efectivas en la propia sociedad. A menudo también, y es lo que he visto mientras he vivido y trabajado en algunos países, la condición comunitaria se plantea como una escala donde el individuo puede proceder participativa y proactivamente; pero, como en el mismo arte, esto resulta muy pasajero o efímero o simplemente representacional. No es, parece que lo es; no es el sí sino el como sí… Plantean presentar pero siguen representando.


Lo que he visto es que ha habido una saturación de las prácticas colaborativas y participativas, o como refieres, relacionales. Si por un lado son, como dije hace un ratito, representaciones efímeras de las que, a través de la presencia de un artista alfa, se jerarquizan a veces no las tareas y responsabilidades pero sí en la mayoría de los casos las ganancias económicas de la obra en proceso o coleccionada, también como recurso expresivo ha perdido mucha validez. Si el contraste es la base de la percepción, la saturación de la relacionalidad provoca no solo especulación de valor simbólico sino detrimento de su capacidad de afectar y por lo tanto de su valioso potencial estético.


Las prácticas videográficas se han continuado ensanchando en usos y recursos con las redes sociales, las TICs y todos los dispositivos que integran forma de registro, reproducción y modificación de los contenidos audiovisuales; por eso me gusta seguir editando en Final Cut o Premier, solo que ahora son luces sobre objetos y formas en el espacio.
La calidez que antes yo buscaba en las prácticas participativas y colaborativas ahora se condensa y se almacena en la voz como vestigio de una relación mía con la gente o con los medios o los postmedios, ahí queda el rastro a medias entre lo que no por gaseoso es inmaterial. La voz de los individuos que hablan mientras no los vemos al deambular en los guiones instalados, inundan como la luz y desbordan a menudo la capacidad de asignar sentido a todo. La voz opera sobre el aire como diferencia de presiones que el oído capta; al movernos dentro de un guión instalado, no estamos dentro de un vacío creado entre objetos sino que recorremos y hurgamos en el aire, que es sonido y es respiración, que es polvo que deja ver la luz procedente del proyector.
Sigo trabajando con la gente, me sigue interesando generar procesos a largo plazo, pero eso es independiente de los procesos de las obras. Las piezas que usan la entrevista como recurso, son genéticamente dependiente de mis obras participativas y videográficas; solo que ahora no sabemos en qué participan ni quiénes son esos agentes, son quizá simplemente información articulada...así quedan los videos y las flash mob en las redes, más como campo que como objeto o sujeto.


Sigo trabajando la docencia aparte de mi obra, acabo de concluir un largo proceso de coordinación de un libro sobre arte y educación cultural no formal para el Centro Cultural Universitario Tlatelolco de la UNAM en México: ahí veo lo relacional, ahí está el compromiso con la gente. Un compromiso que no va a desfilar como obra en un museo, ahí se queda.


IHA: En la actualidad, no pocas veces el grado de complejidad de los procesos creativos guarda relación proporcional con la disposición y capacidad del artista para ensayar la puesta en marcha de procedimientos y metodologías inéditas, respaldados por una constante labor de investigación centrada, por ejemplo, en la diversidad, expansión y contaminación de “viejos” y “nuevos” medios, en los aportes de las nuevas tecnologías y de otras ramas del saber, y en el procesamiento crítico de tópicos recogidos en el inconmensurable corpus teórico que se dedica a examinar, desde enfoques pluridisciplinarios, el comportamiento y la evolución de la producción simbólica contemporánea. En relación con este último aspecto, es posible detectar como motor impulsor de algunos procesos, un interés, si se quiere vacuo, por ilustrar o replicar en la práctica creadora cuestiones de ese orden. En otros, por el contrario, se detecta un diálogo inteligente y problematizador cuando el artista, sin desconocer la valía de determinadas ideas y preceptos suscritos por la teoría, identifica sus posibles limitaciones y/o actualiza su legado; siempre, en concordancia con las demandas ideoestéticas de su proposición personal. Algunas ideas recogidas en el pensamiento de Nicolás  Bourriaud, Claire Bishop, Coulter-Smith, Boris Groys, García Canclini y Jacques Rancière, entre otros pensadores, han constituido referentes importantes en el devenir de tu obra, y no dejan de tener cierto grado de incidencia sobre aspectos puntuales en la concepción y construcción de los trabajos incluidos en Planetario… ¿Podrías revelarnos algunas claves al respecto?


LG: Estos autores, que no son los únicos que han afectado mis decisiones estéticas, proponen ideas con las que en un primer momento me filio pero al rato no me resultan completamente convincentes. Intento entonces, con las obras que produzco, ampliar sus propuestas e incluso mostrar la contradicción que entre ellos se generan.
Bourriaud tiene la idea de la existencia de una sociedad de figurantes posterior a la del espectáculo de Debord, la de un sujeto que vaga radicantemente sin enraizar perennemente en ningún sitio; Bishop considera paradigmático los proyectos pedagógicos y el arte relacional antagonista como forma óptima de la instalación artística; Coulter-Smith dice que el aporte de la instalación artística al arte no se da por el lado participativo o espacial sino narrativo; Groys aporta la existencia de la biopolítica como marco sociocultural donde se da un traslado de la vivencia hacia la documentación de la vivencia así como menciona el modelo de contraseña como recurso mnemotécnico; Ranciere propone la existencia de un espectador emancipado y la línea de partición de lo sensible; Canclini, junto a la hibridez, habla de una sociedad sin relato...hay otros ...hay otros...Mencioné antes a Bruno Latour que defiende al objeto como agenciador de comunidad, la extraordinaria metáfora de la cajanegrización... pero está también Jean-Luc Nancy con la comunidad inoperante... y claro que implica posicionamientos respecto a los pilares del pensamiento colonial-poscolonial-decolonial... me gusta que mis obras hagan sus acrobacias tratando de obviar al eje Aníbal Quijano-Walter Mignolo ...


IHA: En mi comentario anterior dejé de destacar algo no menos importante: hace apenas un par de años terminaste de traducir el libro Sobre la instalación total de Ilya Kabakov; compendio de conferencias de carácter descriptivo, teórico y práctico, donde el artista reflexiona, desde múltiples ángulos, sobre el modelo que propone. Aborda así la importancia de las características axiológicas y el  valor simbólico del lugar que acoge la propuesta; lo relativo al tiempo y al objeto de la “instalación total”; a la dramaturgia, la luz, el color y la inserción del sonido en ella, y se detiene también en otro componente no propiamente estructural ni simbólico pero que considera eje fundamental de ese modelo: el rol de la percepción del espectador. Aunque a este tópico dedica en particular una de sus intervenciones, se aprecia cómo reaparece una y otra vez entretejido con los argumentos que defiende a lo largo del compendio. Pensando en todo ello, imagino cuán difícil debió resultar para ti concebir y estructurar la obra propia bajo la irradiación inevitable del análisis que conlleva el proceso de traducción de un libro de ese carácter. No pretendo destacar o negar posibles influencias pero sí valdría la pena conocer si, en alguna medida, las piezas de esta exposición discuten o dialogan con algunas de las ideas expresadas por Kabakov.


LG: Creo que fue importante traducir en parte ese libro y coordinar íntegramente la traducción del mismo. Gracias a la Editorial Cocoom y a sus directivos pude enfrascarme en la labor de traducción de este texto que por primera vez se llevaba al Español.
Tenía conciencia de tres cuestiones importantes: la condición de pionero de Kabakov en este tipo de obras, el momento histórico en el que él había dictado esas conferencias -que luego toman forma de libro-, y la singularidad del caso que él intenta desglosar en aspectos expresivos de la obra. Kabakov es un iniciador de las instalaciones, participa del momento iniciático cuando estas obras son llamadas así y comienzan a difundirse, a circularse y a hacerse amagos para su coleccionismo. El momento histórico es justo esa zona de desaparición del bloque socialista europeo y eso se nota mucho en su texto cuando describe ciertas dicotomías; pero es un momento en el que la movilidad del ciudadano se plantea como una realidad y no como un espejismo, lo mismo sucede con la participación en una democracia efectiva... luego visto ambos como espejismos en el Este. Y lo tercero que tenía presente era que lo que desglosa es un tipo particular de instalación, la llamada por él "total"; es decir no todo tipo de obra instalativa sino ésta que construye una especie de cápsula semiarquitectónica que crea un mundo, o como él dice, una cosmovisión aislada dentro del propio espacio de la galería o el museo.
En ese sentido, el texto resultaba inspirador pero lleno de limitantes como para dejarme influir sin resistencias. Los tiempos han cambiado, el siglo XXI plantea problemáticas referidas al tipo de sujeto social y al tipo de experiencia que este vive que no son las del momento de generación de la instalación total por parte de Kabakov. Lo otro es que lo que yo intento resolver son guiones instalados, no instalaciones totales. Tampoco se puede obviar que posteriormente a Kabakov como único y primer artista que ha formulado una especie de teoría alrededor de la instalación, ha habido varios teóricos que han intentado arrojar generalizaciones y sistematizaciones sobre los recursos expresivos de la instalación.
Eso sí, fue increíble poder traducir en las tardes y noches estos textos de Kabakov mientras en las mañanas realizaba cuatro piezas como parte de una Beca del FONCA y la AECID. Sí habían muchas decisiones que tomaba en el taller que eran como respondiéndole a Kabakov. Eso fueron tres meses de dilema, este libro basado en escritos de 1998 engendró como contestación cuatro obras sobre la situación sociopolítica y cultural del México del 2013. Ahí está la influencia.


IHA: Las piezas de Planetario posibilitan múltiples perspectivas de acercamiento y disfrute. Aquí, la experiencia retiniana inmediata, estimulada  por el manejo de la luz y el color, y por una visualidad ligada a lo escenográfico y al pequeño espectáculo, atrapa la atención del espectador al instante. Luego, durante el proceso de percepción, este va descubriendo camadas de información y significado que ponen de manifiesto la continuidad del discurso crítico presente, desde siempre, en tu proyecto poético. Así, sucesos que dan cuenta del ámbito geopolítico internacional, disquisiciones sobre la construcción mediática y posmediática,  la reactualización del tema migratorio y contenidos de la inmediatez cotidiana emitidos por “la voz de la calle”, aparecen y confluyen con guiños a la historia y al pensamiento teórico sobre arte. Al mismo tiempo, estos trabajos condensan y ponen a dialogar elementos de la cultura popular y la cultura de masas, lo rudimentario y lo aparentemente sofisticado, lo figurativo, lo abstracto y lo simbólico, el testimonio y la noticia. ¿Consideras que es este ejercicio de entrecruzar, mezclar y superponer una estrategia encaminada a conceder mayor grado de densidad conceptual a tu obra?


LG: Creo que más bien deja la densidad conceptual como una opción para el espectador. No puedo decir que sean obras realizadas al azar o que provienen de la ocurrencia, todos los elementos en ellas están determinados por varios factores, algunos ya enumerados por ti  antes de hacerme la pregunta. Eso sí, quiero que las obras sean atrayentes, más que atractivas, y eso puede provocar que, para parte de los espectadores, solo a lo que accedan  sea a esa condición "bonita"... pero ahí aparece la oportunidad deseada de que sea la puerta de entrada a esa mayor complejidad de contenidos que proponen. Ahí está la "densidad" de los contenidos y posicionamientos pero también está la luz, las sobras, la simpleza de lo que desde siempre nos ha atraído como especie; la simpleza contradictoria.


IHA: Por último, quizás quieras añadir alguna idea sobre el término “planetario” y su empleo metafórico  en el título de la muestra…


LG: Como bien dice Loreto Alonso en su curaduría, hay una distinción entre el planetario y lo planetario. El planetario es un modo de representación sesgado y bello, que generaliza haciendo placentero su acceso pero que también obvia aspectos, como todo modelo. Lo planetario es solo una cuestión de escala. La integración de el planetario con lo planetario puede referir a modos de compilar y reunir, de crear constelaciones de eventos, sucesos y hechos en América Latina y el resto del mundo desde la perspectiva de un sujeto, en este caso yo. En este "planetario de lo planetario" aparecen entre luces y objetos niveles de representación visual: lo abstracto, lo simbólico y lo figurativo, pero que al plantear constelaciones crean fricciones entre ellos provocando que alegorías aparezcan en nuestras mentes de espectadores, en nuestras mentes es(x)pectadoras. Es quizás lo mismo que noto en los modos en los que la política y la economía se nos están contando, así como supuestas estrellas enlazadas con apariencia de algo ya conocido pero que, en definitiva, están muy distantes, orbitando quizás alrededor de lo abstracto más que de lo concreto cotidiano.

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